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传统中国文学电子报(183)-从<西厢
主页>文学院>评论相关>百家争鸣  所属连载:传统中国文学电子报作者:传统中国文学电子

传统中国文学电子报第一八三期 2004/12/17
主题:从<西厢记>看金圣叹的批评艺术

前言:

王国维在《人间词话》中曾云:『诗人对宇宙人生,需入乎其内,又出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。』1观金圣叹批点《西厢记》,一副别才只眼,以诗人窥文章宇宙之态,同情之眼批点。常入乎其内,与剧中人物共忧乐,谆谆告诫,故能深入书中人物婉转的曲折心境,将其举措因由分析的畅快淋漓;使我们读之如睹其人其景,拍手称快。却又能出乎其外,信手一点,便将幕景段落,分析的错落有致,章法、句法,层次井然、结构分明,使人随之一步一转,景象全新。乍见之下似乎凭一己兴之所致,触手成趣的随笔写来,连其生活经验一并夹杂融入,然而海之所以成其深者,正在其不择细流夹杂泥沙汇入。况复圣叹是以诗人、诗眼、诗心观俯文章美景的,『诗人视一切外物,皆游戏之材料也,然其游戏,则以热心为之,故诙谐与严重亦不可缺也』2我们须有此体会,方能得见圣叹分析文章独到之处。他能诙谐,方能「轻视外物,故能以奴仆命风月」能出乎文章之外观之,知其文章于变中不变的常态。能严重,故能「重视外物,故与花鸟共忧乐」能入乎其内,一窥书中人物精神不凡之所在,得其深致,道人之所不能道者。诚如圣叹自己所言:『狮子搏象用全力,搏兔亦用全力』。

故他批点文章,刀起斧落,先于篇目前将结构章法,大刀阔斧的整顿一番,再逐节逐句的紧跟不放,一句甚或一字的细部批点。当其开斧运斤者,风云变色,段落、章法各安其位;当其细部周旋者,绝处逢生,曲径通幽;往往使人有「山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村」之感。如庖丁解牛一般,前者搏象也,『批大郄,导大窾,因其固然』,通览全篇,客观运笔;后者搏兔也,『怵然为戒,视为止,行为迟,动刀甚微』。然读者已在不意之间,深入文章境界也。也难怪圣叹要「为之四顾,踌躇满志」了!观其「读第六才子书西厢记法」,整整81条法则,诙谐与严重兼而有之,先立且破,后破又立;一切皆热心为之也!且听其言:「一部书,有如许洒洒洋洋无数文字,便须看其如许洒洒洋洋是何文字,从何处来,到何处去,如何直行,如何打曲,如何放开,如何捏聚,何处公行,何处慢摇,何处飞渡,至于此一事,直须高阁起不复道。」3便知其人于文章沉浸日深,吟咏自得、钻营用心之苦。比拟多方,只为让读者明了其个中三昧为何。如48、49条言及:『譬如文字,则双文是题目,张生是文字,红娘是文字中起承转合。有如许起承转合,便令题目透出文字,文字透入题目也。其余如夫人者,算是文字用『之乎者也』等字。譬如药,则张生是病,双文是药,红娘是药之炮制。有此许多炮制,便令药往就病,病来就药也。其余如夫人者,算是炮制时所用之姜醋酒蜜等物。』4这种比拟,便使人对西厢有一目了然于心的认知。然而,某些条例又颠倒为之,互相矛盾、又破又立,方立且破。

如65、66条所言:「《西厢记》,必须尽一日一夜之力,一气读之。一气读之者,总揽起尽也。《西厢记》,必须展半月一月之功,精切读之。精切读之者,细循其肤吋也。」5一切只希冀读者能吟咏赏玩为文者之用心,故与多所指涉,读者不可不察。以下且分二条主轴,一窥金圣叹评西厢的艺术手法,一为同一心境的细部描摹,即『入乎其内』与书中人物共忧乐,并深度理解其个性朔模;另一为『出乎其外』的文章广度结构分析,透过文章分析其用笔,使人了解西厢高绝之处。且让我们跟其步调,不急不徐的观赏西厢美景吧!

入乎其内--同一心境的批点:

「同一心境」指的是:「主体在追求生命价值的超越过程,以理智的直观(审美直观)的方式去把握其观照的对象,在主体的心境状态下所呈现的直观主体只直观对象交融统一的境界。同一心境又不是全然心意性的、非现实性的,相反,它是纯粹的给予性,给出了一个全新的超验世界,它也有自己的实在性,..只有在那里时间才全然的被取消了,剎那化为永恒,可说,审美直观也就是诗化的思。」6观金圣叹的批评,是「审美直观」、「同一心境」式的批评;他依文章本来的样子赋予其意义,使作品境界能深化,人物性格益发鲜明动人。譬如禅家的以指喻月,手指虽非月也,然循其所指,则月之光华一览无遗矣。

如写双文(莺莺)护惜张生,不欲明说,直至张生请将破贼之后,才满心满愿的说道:「除非说我相思为他,他相思为我,今日相思都较可,这酬贺,当酬贺。」一般人只当寻常句子读过,圣叹却能于此别具只眼,批道:「忽然将他我二字分开,忽将他我二字合拢,写的双文是日与张生贴皮贴肉,甚至畅然承认云「我相思他相思」,..「我」与「他」最是世间口头常字,然独不许未嫁女郎香口轻道,此则正将此字翻剔出异样妙文来。」7盖圣叹若非与之处于同一心境,又岂能有此至情至理之评哉?再看其【赖简】的「沉醉东风」:『是桧影风摇暮鸦,是玉人帽侧乌纱。』圣叹批其:「桧影、乌纱,写张生来却做二句,只写二句却有三事,何谓三事?红娘吃惊,一也;张生胆怯,二也;月色迷离,三也,妙绝,妙绝!」至于后二句红娘的告诫之语:「你且潜身曲鉴边,她今背立湖山下。」圣叹剖析更为精到:「昨与一友初看,谓此句是红娘放好张生,此友便大赏叹,谓真是妙事妙人。今日圣叹偶尔又细看,却看此句是红娘放好自家也。盖昨日只因一简(指红娘帮张生递简一事),便受无边毒害(指红娘被莺莺诃责一事)。今若是来关门,反放入一人(指张生);安保双文变诈多端,不又将其捉生替死,别起波澜乎?故一特命张生且复少停,得张生少停而红娘早已抽身远去,便如耸身云端,看人厮杀者,成败总不相干矣。谚云:『一朝被蛇咬,十年怕草绳。』真是写绝红娘也。」8

经由圣叹分析,我们才注意到红娘此时既不在双文身边,亦非助张生相会的贼心慧眼,于是事发之时,便构成一幅奇趣奇景了,透过红娘眼中,我们看到自称是「猜谜社家、风流隋何、浪子陆贾」的张生,一遇莺莺是马上成为如聋似哑,中看不中用的花木瓜,『一个无一言,一个变了卦,一个悄悄冥冥,一个絮絮答答,为何并定隋何,禁住陆贾?又叉手躬身,如聋似哑?』进一步当莺莺惊呼:「红娘,有贼!」红娘明知故问的说:「小姐,是谁?」张生忙不跌的答道:「红娘,是小生!」的傻角急色,个个刻划鲜明,环环相扣,语如连珠的对答便万分精采。圣叹批其:「三句、三人、三心、三样,分明是三幅画。西厢如此白,真是不费笔墨,一何如花如锦,看它双文唤红娘,红娘唤小姐,张生唤红娘,三个人各自胸前一片心事,各自口中一样声唤,真是写来好看煞人也!」9

这时,让读者走入书中世界的不只是西厢精湛的描绘技巧,人物个性刻划分明而已;更因圣叹的剖析,让我们能深入人物心中,彷佛随其情感起伏一般脉动着。于是,当我们看到下文中的红娘不但只有「放好自家」而已,她更料到小姐的矜持是强装的,有意于张生却无胆张扬,而张生因过度钟情小姐,以至于事变之时百口莫辩的手足无措,于是自己便机灵的「反宾为主」;倒做起张生与莺莺之间的「仲裁者」,「名正言顺」的出豁双文与张生。

此时,【燕儿落】红娘的拷问便显的精采万分:「不是一家儿乔坐衙(指不是官员却假装官员升堂审案),要说一句衷肠话:只道你(张生)文学海样深,谁道你色胆天来大?你寅夜入人家,我非奸做盗拿(指不当奸罪捉拿便当盗罪捉拿),你折桂客做了偷花汉。不去跳龙门(进京赶考),来学骗马(指哄骗妇人)。..小姐,且看红娘面,饶过这生着。」10读圣叹比喻此则更是大快人心:「写红娘是既不失轻,又不失重,分明一位极滑脱问官,最是松快之笔。红娘此时,正一边出豁张生,一边出豁双文也。极似当年玄宗皇帝,花萼楼下与宁王对局,太真(杨贵妃)手抱白雪猧儿,从旁审视良久,知皇帝已失数道,便陡然放猧儿蹂乱其子,于是天颜大悦也!」11圣叹的「同一心境」批点绝佳处,便是随文衍生,触手成趣,与文章相辉映之处。

同一心境的批评观探讨:

似乎以同一心境来做批评,则容易被人质疑:「这样的批评客观吗?」然而「所有批评的客观性,并不是依赖准则的选择,而是看他所选择的模式是如何严格的运用到作品分析上去的。」这是罗兰.巴特在<批评与真实>一书中提出的观点。他认为:「批评并非科学,科学是探索意义的,批评则是产生意义的。批评不能试图「翻译」作品,尤其是不可能翻译的清晰,因为没有什么比作品本身更清晰了。批评所能做的是在通过形式-即作品,演绎意义时「孕育」(engendrer)出某种意义...假如作品中还有一个「藏匿」(enfoui)或「客观存在的所指」,那么,象征只是一种婉转的措词,文学只是一种掩饰,而批评只是一种语文学,把作品阐释的通体透明是无用的,因为如果这样,随即就没什么好说的了。」12

引用巴特的说法是有寓意的,我们生活在科技迅速发展的时代,很容易用自认为「科学」的客观标准去看事情,这样便蹈入「唯科学主义」的迷障中而不自知,殊不知当作者或批评家在取舍之际,「详此略彼」的过程中,都是主观的视其作品传达的效果而做的决定。那么,批评的标准到底要如何去衡量呢?巴特强调:『批评话语的标准就是它的适当性(justesse),如音乐一般,一个和谐的音符并不一定就是一个准确无误的音符,乐曲的『真实』归根究底,取决于它的适当性。因为它的适当性是由齐声或合声所构成的,批评也不例外,要保持真实,就得适当。要尝试根据「确切的心灵演出」自己的语言,重建作品的象征形状。...批评只是这个过程的一瞬间,我们踏进去,它把我们带向统一--也就是书写的真实。』13那所谓的统一,「书写的真实」,不就是读者与作品之间会心的交流,那「同一心境」的最佳展现吗?「尝试根据「确切的心灵演出」自己的语言,重建作品的象征形状」不正是圣叹入乎其内,与书中人物共忧乐的批点吗?

况且中国的戏曲「...或应该称为诗剧,因为它是如此明确的属于诗的系统...戏剧中的事件,和演出的基本型态,既建立在叙事诗的基础上,遂有戏剧的客观性,但因为戏剧里所刻划的形形色色人物,都吐露着自己的主观情感,所以又有戏剧的主观性,于是戏曲成了主观兼客观的诗,而且是由整体的抒情诗所造成的叙事诗。换句话说,它所呈现的形式是叙事诗,精神却是抒情诗。」14在前言中,我们说圣叹的批评是建立在『诗人』的角度来一窥文章风采的,这倒是中国传统的批评正路,与戏曲的形式及其精神不谋而合。谈完了圣叹「入乎其内」的批评方式之后,现在让我们要进入「出乎其外」的文章结构分析!

「出乎其外」--文章结构分析

在进入西厢前,我们先来看一段关于戏曲的创作理论,这是意大利19世纪末至20世纪初的钢琴演奏家卜松尼(FerruccioBusoni),他对于观众本身理解能力所提出的思考,进一步提升其创作歌剧的理念。他说:「对歌剧而言,关键词是一个难以估计的工具,因为对观众而言,面对的是同时思考、观看和谛听的工作,一位平常的观众一次只能做到三样中的一项,因此,对位情形要依所要求的注意力简单化,当剧情最重要时,文字与音乐就退居一旁,当一个思想被传达时,音乐和剧情要留在背景中,当音乐发展其线条时,剧情和文字就得谦卑,歌剧毕竟是集观看、诗文与音乐为一体,在其中声音和画面作用完成的个性,使它和没有舞台、没有音乐,亦能存在的话剧、戏剧,有着清楚的差异,就因为此,诗文的限制是其条件。」15其中「对位情形」即是先前言及作家或批评家创作采用的「详此略比」的手法。

王实甫的<西厢记>亦是多所抉择于语文的限制上,毕竟这是实际要搬上舞台演出的,因此剧本也有考虑其「对位情形」。这时,圣叹便出乎其外的写其结构了,如有名的『烘云托月法』即是其用来分析张生初见双文的【惊艳】一折的用笔:「欲画月也,月不可画,因而画云。画云者,意不在云也。意不在云者,意固在月也,然其意必在云焉。于云略失则重,或略失则轻,是云病也,云病即月病也。…云之与月正是一副神理,合之故不可得而合,分之乃故不可得而分。..将写双文,而写之不得,因置双文而勿写,而先写张生者,所谓画家烘云托月之秘法。」16

如此,我们便知道张生一见莺莺的描写:是『宫样眉儿新月偃,侵入鬓云边,未语人前先腼腆,樱桃红破,玉梗白露,半晌,恰方言。』让张生是神魂颠倒,『透骨髓相思病缠,怎当她临去秋波这一转,我便铁石人也意惹情牵。』莺莺的含蓄及美丽,便透过张生之口,生灵活画出一幅美人图来。犹记罗丹在《艺术论》中曾留下遗言给弟子:『艺术要有决断,在于线条显然的来龙去脉,才能够深入空间去获的物体的深度。、、、要从深度去观察现实,当你们勾描的时候,千万不要只着眼于轮廓,要注意形体的起伏,是起伏在支配轮廓。17』圣叹于此的批评,便是因西厢的文字起伏而勾勒出轮廓。故在批【后候】时,更是将《西厢记》整个架构勾画出来,因此有『两来』、『二近』、『三渐』、『三纵』、『实写』、『空写』的说法;这皆是圣叹根据西厢全幅运笔而作的剖析。

且听圣叹言之:『两来』,为张生慕色而来,莺莺慕才而来,虽事殊未然,然而于其中间,微息默度,人自不觉,事已无奈也。而后则有『三渐』,<闹斋>第一渐,莺莺始见张生也,第二渐者,莺莺始与张生相关也。第三渐者,莺莺始与张生定情也。....而后又有「二近」、「三纵」。何谓「二近」?<请宴>一近,<前候>一近。盖近之为言,几乎如将得之也,几乎如将得之为言,终于不得也。终于不得,而又为此几几乎如将得之言者,文章起倒变动之法。「三纵」者,<赖婚>一纵,<赖简>一纵,<拷艳>一纵。有近则有纵也,欲纵之故近之,亦欲近之故纵之,纵之为言,几乎如将失也,几几乎如将失之为言,终于不失也。而又为此几几乎如将失之言者,文章起倒变动之法既己如彼,则又必如此也18。』由此可知,西厢的布局、收束便成一微妙的对称之美,但若要有此见识,圣叹必得要通篇观览、运筹帷幄之才,方能有此成竹于胸之言,便要有『出乎其外』的客观之眼,方能成其言。

结语:

金圣叹的「出乎其外」批评,须尽看其所批,方能深有所会。此处就不一一列举了。然而,值得注意的是,他不仅能于西厢一以贯之,更能举一反三的触类旁通,令人大叹:『先生所言,信哉!』如<寺警>惠明将欲帮张生递求书信于白马将军时,所说的意气风发之语:『你助威神,擂三通鼓,仗佛力,吶一声喊,绣旗开,遥见英雄俺。你看半万贼兵先吓破胆!』其中『绣旗开,遥见英雄俺。』一句,便使他亿起好友斳山之语:『美人于镜中照影,虽云自看自,实是看他。细思千载以来,只有离魂倩女一人曾看得自己。他日读杜子美诗:『遥怜小儿女,未解忆长安』却将自己肠肚移至儿女分中,此真是自忆自。又他日读王摩诘诗:『遥知远林际,不见此檐端』此真是自望自。』圣叹于此不觉失声大笑,因寄予斳山:『卿前谓我言王杜俱用倩女离魂法作诗,原来只用得一「遥」字也!』19

经由此连结,便使我们读到:『绣旗开,遥见英雄俺』这句话时,不禁会心一笑,倍觉有味,再读惠明说出:『你看半万贼兵先吓破胆!』颇有与白马将军争胜的豪气万钧之语,原来是自赞自,便欣然会心一笑也。也只有圣叹这种独到的批评风格,才会让人心甘情愿的跟随他,一步一转的渐入文章嘉境;否则,每一句每一语皆有批点,而不构成打扰读者兴致的批评,恐怕很少了吧?但自从读到金圣叹的批点,却让我眉开眼笑的从第一页独到阖上为止,而余韵留心,萦返不绝,留连忘返久久!大概,也只有他能触动我心弦,而引起我如此悠长的共鸣吧!愿从『出乎其外』及『入乎其内』的简介,能让更多人接触金圣叹的批评艺术,则余愿足矣!他真正厉害的批评不是西厢、亦非水浒传,而是古文及古诗评,然而,毕竟『阳春白雪』之音,和者不多。

『曲到无弦听者稀,古今唯有一锺期,几回拟鼓阳春曲,月满虚堂下指迟。』
且让我恭敬的以朱熹传是这一首七绝,酬这位百年的知己吧?

附注:
1.王国维着(民62)。人间词话。页27,台北:开明出版。
2.同上注,页28。
3.王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页10,台北:三民。
4.王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页19,台北:三民。
5.同上注,页19-22。
6.刘小枫着(民)。浪漫、哲学、诗。页119-120,台北:风云时代出版。
7.同注3,王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页157-158。
8.同注3,王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页238-239。
9.同上注,页244。
10.同上注,页245。
11.同上注,页246。
12.罗兰、巴特着,温晋仪译(民87)。批评与真实。页12,台北:桂冠。
13.同上注,页64、73及80重点摘录。
14.参看蔡英俊主编(民71)。意象的流变。陈芳英先生所写【市井文化与抒情传统的新结合-古典戏剧】一文,页540-541,台北:联经。
15.罗基敏、梅乐恒合着(民87)。浦契尼的杜兰朵。页118,台北:高谈文化。
16.同注3,王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页33。
17.罗丹口述,葛赛尔笔记(民82)。罗丹艺术论。页11,台北:雄狮出版。
18.同注16,王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页253。
19.同上注,王实甫原著,金圣叹批点,张建一校注(民88)。第六才子书西厢记。页133。

撰文者:慕宇华风/花莲师院语教系
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